□赵子墨

作为黑泽明晚年导演的一部富有哲理的电影作品，《梦》中八个彼此独立却又层层相扣的梦境，通过关照困境中的自我成长与阐释失衡中的良知再现，发挥了艺术媒介的疗愈性作用。《梦》通过景别设计营造想象空间、长镜头表达人物的微妙情感、色彩搭配塑造多元意境，建构了物哀美学。作为物哀情结的表达、民间文化的折射和更具选择性的表达，《梦》阐释了人生、人性、人与社会以及人与自然的关系。

关键词：《梦》；黑泽明；疗愈；美学；物哀

作为黑泽明晚年导演的一部富有哲理的电影作品，《梦》由太阳雨、桃园、风雪、隧道、乌鸦、红色富士山、垂泪的魔鬼和水车之村等八个看似独立的梦境组成，但却又通过一种内在统一性，联合讲述了人生、人性、人的自我认识、人与社会、人与自然等内容。从孩童时期的梦想阐释到对人生的思考，再到对人类社会的批判警示，作品通过暗讽与哲理表达，充分发挥了艺术媒介的疗愈性作用。同时，作品运用极具特色的视听语言，呈现出日本文化中的物哀美学思想。

一、《梦》的疗愈作用

通过对自我成长与人类良知的关照与阐释，电影《梦》中八个彼此独立却又层层相扣的梦境一直在引导、规诫和抚慰着受众，通过散播希望、拓展经验、唤醒麻木的心灵、帮助人们认识自我、重获平衡，对社会、群体与个体产生心理补偿作用，发挥了艺术媒介的疗愈性作用。

（一）关照困境中的自我成长。

1.“太阳雨”之梦中的彷徨与勇气。“太阳雨”是一个关于童年的梦，梦开始的动机是小男孩受到懵懂天性中强烈好奇心与探索世界欲望的驱使。尽管梦中妈妈再三提醒，小男孩还是没有听从妈妈的警告，进入林子偷看了太阳雨下狐狸娶亲，因触犯禁忌被狐狸找上门，然后被妈妈要求去狐狸面前以死谢罪。小男孩在整个梦境中的偷入林中、返家后被拒门外、白色匕首出现、以死谢罪等情节，皆是叛逆孩子在探索世界时对规则试探、担心后怕和外界压力的意象化。这个梦最打动人之处在于，梦中的孩子在面对被拒之门外和以死谢罪时，虽然有过犹豫彷徨和无措慌张，但最终依旧选择独自走向彩虹的尽头，以巨大的勇气面对人生的艰难险阻并承担自己的责任。这种“我命由我不由天”的韧性和敢于挑战世俗之见的勇气，便是第一个梦境带给艺术欣赏者们极具疗愈性的核心所在。

2.“风雪”之梦中的困境与希望。“风雪”之梦是对人生道路上遭遇坎坷不平、陷入迷茫乃至绝望时的命运探讨。“风雪”之梦的表层呈现的是风雪中前进的绝望、领队在队员相继倒下后面临的艰难抉择、死亡女神到来时的弥留与抗争、最艰难时刻过去后目标近在眼前的结果。梦中的四个队员与其说是四个人，不如说是一个人的四个不同侧面。德国心理学家赫尔巴特将人的心理分为意识领域和潜意识领域，并将心理生活定义为各种竞相进入意识的观念之间的一种竞争。奥地利心理学家弗洛伊德随后创建了精神分析学派，开辟了潜意识研究的新领域。再后来的美国知名学者奥图博士认为潜意识激发出来的能量巨大，美国成功学权威博恩·崔西称潜意识是显意识力量的3万倍以上。三个不断抱怨并最先倒下的队员代表着一个人在困难和绝境面前最先妥协的显意识，而领队的抗争、不断唤醒的尝试、死亡女神面前的挣扎代表着一个人在困难面前能量巨大的潜意识。“风雪”之梦的大半部分都极具悲观主义色彩，透露出浓郁的死亡信息，然而也正因如此，在将象征着内心惰性和妥协欲望的死亡女神击败后，那个代表着歌颂战胜困难和坚韧不拔意志力的近在眼前的红旗基地，就更具艺术疗愈性力量。

3.“乌鸦”之梦中的压抑与抗争。“乌鸦”之梦取材自梵高名作《麦田上的鸦群》。原作中一条绿色小路蜿蜒到稻田的远方，那里有鸦群惊起。这幅画作既表达了梵高压抑的内心，却也承载着他的希望与梦想，那条小路就是他给自己设计的路。相传梵高在完成这幅画作之后，感到极度疲惫、绝望和空虚，一段时间后，他走进这片麦田，将手枪对准了自己的胸膛。黑泽明的人生经历与梵高多有类似之处，如自残的行为、不能被人完全理解的作品、与生命赛跑的创作。“乌鸦”之梦中，一位年轻人在画廊里驻足欣赏梵高的画作，并进入画中找到梵高与之对话。黑泽明便在此刻借梵高之口表达了自己的心境，“我埋头苦干，像火车头般无情地驱策自己，我得快点，时间不多了，我作画的时光所剩无几”。梦中梵高说完此话后沿着小路匆匆离去。年轻人便在这麦田中目送梵高背着自己的画布、伴随着惊起的鸦群消失在地平线的尽头。黑泽明将梵高疯狂作画与火车车轮轴承转动的场景放在一起，正是借由此梦传达自我的抗争和对艺术理想永不停歇的追求。 

（二）阐释失衡中的良知再现。由于受到心理因素、人际关系和社会环境的影响，人们的心理往往处于失衡状态。艺术欣赏能够让人们接触到被生活圈层限定而长期缺失的东西，找回逐渐遗失的良知，进而重获内心平衡。黑泽明对人类良知的感受极其敏锐。他通过一系列梦境的展现，阐释了自己对追寻真理、正义、尊严、良知和自然的理解。

1.“桃园”之梦中对自然的热爱。“桃园”是一个孩子的梦。通过孩子对化身人形的桃花妖的不舍追逐，通过小孩面对被砍桃树的无助痛哭与姐姐们在屋内安度“桃花节”的鲜明对比，更通过人偶的舞蹈、漫天飞舞的花瓣以及舞毕后一切美好愿景的消失，“桃园”之梦讽刺了人们在破坏美好桃花源之后的冷漠与麻木，警示传统节日已成为空壳，反映出人与自然的不和谐。更为巧妙的是，在一片荒秃的山上，一支有灵性的桃花枝留存下来，暗示导演大声疾呼自然仍对人类留有机会，醒悟还来得及，并试图唤醒人类在工业化社会和忙碌生活下逐渐消失的那份热爱自然的良知。

2.“隧道”之梦中对正义的寻找。“隧道”之梦中，指挥官在穿过象征着黑暗和战争的阴暗恐怖的隧道后，见到了他死去的战友（部下）。向长官报告“无人伤亡”与实际无人生还的冲突，将指挥官独自生还后的良心折磨与百万同袍不见归路的道德谴责推向顶端。每个亡灵都有自己的不甘心，都不接受自己的逝去，而这都成为指挥官（生还者）挥之不去的良心折磨与痛楚。每个人的死亡都彰示着战争对牺牲者生命尊严的蔑视，回响着导演对正义的找寻，对真理的呼唤，对罪恶的反思和对反战思想的表达。

3.“红色富士山”“垂泪的魔鬼”和“水车之村”之梦中对世界的警示。“红色富士山”“垂泪的魔鬼”和“水车之村”等三个梦深切直白地表达了黑泽明对现代世界的警示，对反战思想的再诠释以及对人生意义的理解、寻找与珍惜。在“红色富士山”与“垂泪的魔鬼”之梦中，黑泽明思考着核研究给人类带来的恐慌、威胁与灾难，在“水车之村”的梦中，黑泽明借用自然绚烂的色彩来描述充满阳光和雨露的村庄，反讽人类对自然的肆意妄为，呼吁人们重拾尊严、真理、正义和自然的平和，进而感悟生命的美好与灵魂的纯净。

二、《梦》的视听美学

黑泽明运用景别设计、镜头调度和色彩搭配等视听语言，体现出日本美学主义中东方主义的仪式感和古典主义的影像逻辑。

（一）景别设计营造想象空间。《梦》的构图手法简练而规整，通过颇具技巧的留白构图手法，进行浅景深的留白，并在远景、中景、远景不断频繁切换的景别设计中体现出场景的神秘感。《梦》中人物的视线通常望向一个虚无的空间，贴近于古代风景画中的人物表现。几何般规整的房屋或排列整齐的树木占据镜头大部分位置，也激发了观者无限的想象。

（二）长镜头表达人物的微妙情感。20世纪60年代以后，在剪辑技术和视频产业的影响下，单一镜头的平均时长发生了显著的缩短。《梦》中的长镜头开始主要用于表达人物的微妙情感。在“太阳雨”之梦中，影片运用长镜头跟随小男孩走入树林，配合着后景的白雾，既展现出场景的神秘，更体现出孩童好奇心的驱使。小男孩回家之后，影片又通过主观视点的长镜头展现了母亲的质问以及关上大门的过程，凸显了孩子的无措与慌张。

（三）色彩搭配塑造多元意境。安德烈·巴赞在其著作《电影是什么》中说到，“伟大的画家总是把这两种倾向结合起来：他们既能把握现实，又将现实融于艺术形式中，使两种倾向主次分明。”黑泽明便通过既现实又艺术的画面，与低声部、节奏感鲜明的主题旋律音乐相结合，展现出在与时间赛跑中有关人生奋斗的梦。在“太阳雨”之梦的末尾，小孩独自抱着刀走向彩虹尽头，勇敢迎接命运的挑战。此处场景具有明显的平面化特征。后景维度的简化和光影的淡化使画面充满朦胧的意境，宛如令人不寒而栗的武士刀和让人心情怡然的秋菊，毫无冲突地组成了完美的画面，达到幽空的氛围，给观众留下了深深的悬念感。在“乌鸦”之梦中，黑泽明巧妙运用色彩、光线和线条进行构图，通过色彩的饱和度和物体的虚实展现东方绘画艺术的魅力，将梵高的绘画以意想不到的方式带入到影片当中，使观众跟随他的梦境一同走进画中世界、遇见梵高。在《隧道》之梦中，刻意被降低的色彩饱和度凸显出环境的冷调阴森，暗示了士兵们非正常的生命状态。

（四）视听语言建构物哀美学。作为日本传统美学概念，物哀意为对世界万物的感叹、欣赏、赞美和惋惜等。《梦》通过景别设计中的中间景别运用、构图中大范围的留白手法、规则线条构图、低光比的画面和长镜头慢节奏的调度，缓缓展现故事的凄美，大幅度增强了画面的感染力和情感传播。“太阳雨”之梦中的狐狸娶亲片段运用中间景别的设计、深邃的长镜头、缓慢的舞蹈动作、单调的音乐旋律和被降低的色彩饱和度，创造出空灵的空间意象、符号化的物体意象、悲戚的音乐意象和淡雅的色彩意象，达到了集阴翳朦胧与淡雅清幽为一体的影片风格效果，即是日本物哀美学在《梦》中的集中建构与表达。 

三、《梦》的建构逻辑

黑泽明通过形象化的视听表现与建构逻辑，对人们不能明确认知到的内心世界进行重组，将那些游移不定的情感和经验返还给人本身，帮助人们提升对自身情感、文化与表达的认知。

（一）作为物哀情结的表达。日本文化将对大自然的敬畏、对生命的尊重与良知、对死亡的伤痛与怜悯皆化作唯美伤感的物哀之情，人类有感于物产生的纯粹之情皆为“哀”的美学。黑泽明在《梦》中巧妙运用物哀情结，通过“桃园”之梦中小男孩对桃树尽被砍去的哀伤、“风雪”之梦中领队在死亡女神面前的弥留与抗争、“隧道”之梦中一次次辩解说服体现出的对死亡的伤痛与怜悯、“水车之村”之梦中老人淡淡的忧伤与浓浓的爱意等场景，将物哀情结与人文主义进行结合表达，诠释了哀伤中的希望和困苦中的美好，达到了哀而不伤的艺术效果，从而将导演自身对战争的反思、对人心和人性的思考、对人类与自然和谐共生的美好愿景传至观众心灵，达到了艺术媒介的疗愈性作用。

（二）作为民间文化的折射。黑泽明的《梦》部分折射了日本民间文化。“太阳雨”之梦围绕着日本民间关于狐狸娶亲的传说展开。日本民间传说“晴天下雨，狐狸娶亲”，意思是每逢下太阳雨的时候，森林里的狐狸会出来送嫁迎亲，但如果人类看到狐狸娶亲，则会给全家人带来灾难。黑泽明由此建构了小男孩在好奇心驱使下的彷徨与勇气。“桃园”之梦则与日本三月三日“桃花节”的民俗有关。每逢此时，家里有女孩的家庭都会在厅前摆出做工精湛、造型华美的宫装人偶，设置为阶梯状的陈列台，以此来祝福女孩健康成长、平安幸福。“桃园”之梦便因循此民俗而来。现代世界对自然环境的不断破坏，让黑泽明不得不借梦境之口发出质问，“桃子可以用钱买，但是要上哪儿去买开满桃花的一片果园”。黑泽明坚信人与自然能够和谐相处。

（三）作为更具选择性的表达。电影作为一种重要的艺术形式，可以经由视听语言传达将人类的心理唤起、引导和抚慰，而精神分析则成为导演了解受众心理、欣赏者感受电影魅力的沟通媒介，帮助导演在电影中实现思想投射与表达。相较于弗洛伊德精神分析学说中对“梦”的解析，黑泽明通过“梦”这一载体进行了更具选择性的、有意识的表达，抒发了自己对人生的思考以及对人和社会关系的探求。以“太阳雨”之梦为例，从弗洛伊德三重人格理论来看，孩子探索世界、偷窥狐狸娶亲的好奇心便是精神媒介中最原始的本我，而母亲的指责、质问及拒之门外则象征着超我中的道德性准则。而在黑泽明设计的开放式结局中，小男孩来到田野，彩虹近在眼前，则代表着小男孩在超我的约束中对本我与客观世界的调节，并在探索成长之路与试图掌控自己命运的过程中探寻自我。

四、结语

基于日本“菊与刀”文化下肃静淡雅与不寒而栗两种风格的结合与展现，黑泽明的电影《梦》通过八个梦境的内在机理、独特的视听语言表达、人物内心特点的深入刻画，展现出其电影作品独特的疗愈性作用、物哀美学建构、民族文化映射与强烈的主观情感张力，阐释人生、人性、人与社会以及人与自然的关系。

□参考文献：

[1]阿兰·德波顿，约翰·阿姆斯特朗.艺术的慰藉[M].陈信宏，译.武汉：华中科技大学出版社，2019.

[2]鲁思·本尼迪克特.菊与刀[M].何晴，译.杭州：浙江文化出版社.2016.

[3]安德烈·巴赞.电影是什么.[M].崔君衍，译.北京：文化艺术出版社.2008.